Gallerie d’Italia Napoli 3/ Il Seicento, un secolo magnifico che brillò di luce propria. L’eterno respiro della pittura

Anche oggi, passeggiando per Napoli, si respira
l’atmosfera di quel secolo, con chiese, 
palazzi e musei che custodiscono capolavori
di un’epoca in cui l’arte napoletana
“brillò di una luce propria, unica e indimenticabile“
Il Seicento: Un secolo magnifico

Fino al 22 marzo alle Gallerie d’Italia Napoli Donne nella Napoli spagnola. Un altro Seicento. Dopo la prima e la seconda parte, pubblichiamo di seguito il terzo intervento di Carmine Negro

… si vide in quel tempo qualcosa che non si era mai vista né udita prima

Due sguardi lombardi a Napoli:
Fede Galizia e Caravaggio

Le opere di Fede Galizia conservate a Napoli, un tempo entrambe destinate alla Chiesa di Sant’Anna dei Lombardi, insieme a quelle di Caravaggio che la stessa chiesa custodiva prima che i terremoti del 1783 e del 1805 le disperdesse per sempre, offrono oggi un terreno prezioso di confronto tra due artisti nati nella stessa terra, la Lombardia, ma approdati a esiti profondamente diversi.

Caravaggio, con il suo chiaroscuro drammatico e un naturalismo tagliente, trae ispirazione dai volti e dalle storie della gente comune incontrata nei vicoli di Napoli. Fede Galizia, sua contemporanea, pur nutrita dello stesso humus lombardo, predilige un linguaggio più raccolto: eccelle nei ritratti, nelle pale d’altare e soprattutto nelle nature morte, dove ogni oggetto sembra respirare in un “ordinato silenzio contemplativo”.
Dal loro accostamento emerge così un doppio volto del naturalismo: da un lato quello ardente, teatrale e inquieto di Caravaggio; dall’altro quello misurato, minuzioso e luminoso di Fede Galizia. Due sguardi diversi, eppure complementari, capaci di raccontare la realtà con intensità opposte ma ugualmente profonde.
È in questo scenario, in questa Napoli attraversata da artisti lombardi e da un fervore creativo senza precedenti, che si inserisce la figura di Carlo Sellitto, uno dei primi interpreti del linguaggio caravaggesco nella città.

Carlo Sellitto: la luce inquieta
di un pittore caravaggesco

Nella quiete ombrosa della Chiesa che fu dell’ordine degli olivetani e che successivamente ha preso il nome di quella scomparsa di S. Anna dei Lombardi, tra marmi antichi e silenzi sospesi, sopravvivono le opere di un artista che visse troppo poco ma bruciò intensamente: Carlo Sellitto. Il suo nome, oggi, risuona come quello di uno dei primi interpreti del linguaggio caravaggesco a Napoli, ma la sua storia è fatta di passioni, fughe, scelte ardite e una luce interiore che sembra riflettersi nei suoi dipinti.
Figlio del pittore e indoratore Sebastiano Infantino e della napoletana Lucente de Senna, anche Carlo, come suo padre, scelse di prendere in arte il cognome della nonna Margherita Sellitto. Carlo nacque in una famiglia numerosa: era il secondo di otto figli.
Il talento si manifestò presto. Prima nella bottega del padre, poi nell’atelier del carrarese Giovanni Antonio Ardito, e infine sotto la guida del fiammingo Loise Croys, uno dei pittori più stimati della città. Fu proprio lì, tra tele e pigmenti, che Carlo affinò l’arte del ritratto, diventando in breve il pittore prediletto dell’aristocrazia napoletana. Aveva un dono raro: sapeva cogliere l’anima dei volti.
In quel periodo si fidanzò con Claudia, una delle figlie del Croys. Sembrava un’unione destinata a compiersi, ma la vita di Sellitto era guidata più dal cuore che dalla convenzione. Un nuovo amore lo travolse, e lui ruppe la promessa di matrimonio. Lo scandalo fu tale che il padre, ferito nell’onore, lasciò Napoli e tornò a Montemurro con tutta la famiglia.
La sua formazione, nutrita dal manierismo e dalla disciplina fiamminga, lo aveva preparato a un salto decisivo. E quel salto avvenne quando incontrò la pittura di Caravaggio. Da quel momento, Carlo non cercò più modelli ideali: cercò la vita. I suoi personaggi non sono figure astratte, ma uomini e donne reali, colti nella loro verità più nuda. La luce, nelle sue opere, non illumina: rivela. Scava, modella, ferisce, consola.
Tra il 1608 e il 1612 Sellitto lavorò nella cappella Cortoni della Chiesa di Sant’Anna dei Lombardi, dedicata a San Pietro. In quegli stessi anni Caravaggio era attivo nella vicina cappella Fenaroli: due artisti, due temperamenti, due visioni che si sfiorano e si influenzano. Da quel cantiere nacquero tre tele oggi preziosissime: San Pietro salvato dalle acque, Cristo consegna le chiavi a San Pietro e Crocifissione di San Pietro. Sono le sole sopravvissute al terremoto del 1798, che distrusse la chiesa della Nazione Lombarda e disperse molti arredi.
Il ciclo originario era più ampio. Tommaso Puccini, nel suo diario napoletano, ricorda un piccolo tondo con San Pietro crocifisso nella volta della sagrestia, insieme ad altre figure attribuite a Sellitto. Quel tondo, dopo vari passaggi[1] approdò nel 1890 nella Quadreria dell’Ospedale Sant’Anna di Como, dove si trova ancora oggi.
Tra tutte le opere, la Crocifissione di San Pietro è forse quella in cui l’influenza del Merisi si avverte con maggiore forza: nei corpi tesi nello sforzo, nella composizione drammatica, nella luce che taglia la scena come una lama. È un’opera che sembra parlare non solo della morte del santo, ma anche della vita breve e ardente del suo autore.
Carlo Sellitto se ne andò troppo presto, ma lasciò una scia luminosa. Una luce inquieta, come quella che amava dipingere.

Una congiuntura straordinaria:
Napoli al centro d’Europa

I primi decenni del Seicento rappresentano per Napoli uno dei momenti più brillanti dell’intero secolo, una stagione che J. Renao, maestro di cerimonie di corte, sintetizzò con parole memorabili: “si vide in quel tempo qualcosa che non si era mai vista né udita prima”.
Tra l’estate e l’autunno del 1630 la città vive infatti una congiuntura irripetibile: l’arrivo dell’infanta Maria d’Austria, sorella di Filippo IV e regina d’Ungheria, e il viceregno di Fernando Afán de Ribera, duca di Alcalá (1629-1631), raffinato mecenate e appassionato di arte e letteratura.

Fu proprio sotto il suo governo che Napoli vide giungere due straordinarie pittrici, Artemisia Gentileschi e Giovanna Garzoni, chiamate a corte come testimonianza di un clima culturale aperto e cosmopolita. In quello stesso periodo Diego Velázquez, di passaggio in città tra l’autunno del 1630 e l’inizio del 1631, realizzò il celebre ritratto dell’infanta Maria, immortalata con l’abito indossato nel giorno del suo trionfale ingresso a Napoli.
Donna Maria giunse in città durante il viaggio che la avrebbe condotta dal marito, sposato per procura pochi mesi prima: il re di Boemia e d’Ungheria, erede al trono imperiale. Il corteo reale, guidato dal duca d’Alba, era approdato a Genova via mare; per evitare i territori lombardi colpiti dalla peste, decise di deviare verso Napoli e da lì raggiungere Trieste attraverso l’Adriatico.
Una scelta che non fu soltanto prudenziale: il duca d’Alba colse l’occasione per tornare nella città da cui era stato allontanato l’anno precedente, gettare ombre sul suo successore.
Dal 8 agosto al 19 dicembre 1630 l’infanta fu ospite nella splendida villa del ricco mercante fiammingo Gaspare Roomer, oggi nota come Villa Bisignano. La residenza, situata a Barra lungo la “strada delle Calabrie”, era considerata una delle più magnifiche del viceregno: ampia, sontuosa, perfetta per accogliere una futura imperatrice. La sua fama di lusso e ospitalità si diffuse rapidamente nelle corti europee.
Nel ritratto dipinto da Velázquez, Maria d’Austria appare avvolta in un abito sontuoso, lo sguardo diretto verso lo spettatore, l’espressione seria e regale. Lo sfondo scuro e indefinito concentra l’attenzione sulla sua figura, mentre una luce soffusa accarezza il volto, creando un’atmosfera solenne e raffinata. La maestria del pittore emerge nella resa minuziosa dei tessuti e dei dettagli, che trasformano l’immagine dell’infanta in un ideale di bellezza aristocratica.

Con la sua grazia composta e la sua eleganza naturale, Maria d’Austria divenne un modello di riferimento per le giovani donne dell’epoca, simbolo di un potere femminile discreto ma autorevole.

Donne, corti e scambi artistici nel viceregno:
Isabella Gonzaga e Giovanna Garzoni

Un soggiorno che unisce e separa. Il passaggio dell’Infanta Maria d’Austria a Napoli fu un momento di intensa vitalità culturale: il suo arrivo favorì incontri, relazioni, nuove presenze; la sua partenza, al contrario, generò in breve tempo distacchi e dispersioni. Tra coloro che probabilmente presero parte agli eventi organizzati in suo onore vi fu la celebre cantante napoletana Andreana Basile, già conosciuta dall’Infanta a Genova, dove la principessa aveva sostato prima di raggiungere la capitale del Viceregno. A Genova la Basile era ospite, insieme alla figlia Leonora, del nobile erudito Giovanni Vincenzo Imperiale, accademico degli Oziosi.
Una principessa tra Mantova e Napoli. Durante la permanenza napoletana dell’Infanta, tra le dame che la affiancarono spicca la figura della principessa di Stigliano Isabella Gonzaga, ritratta in un celebre dipinto attribuito a Frans Pourbus il Giovane, giunto in Italia nel 1600 come ritrattista di corte di Vincenzo I Gonzaga. Il duca, affascinato dalla bellezza delle nobildonne napoletane durante il suo soggiorno del 1603, nel 1607 commissionò a Pourbus una serie di ritratti destinati al suo camerino privato a Mantova.
Isabella (1565–1637), unica erede del Ducato di Sabbioneta e dei feudi di Itri, Fondi e Minturno, aveva sposato nel 1584 Luigi Carafa della Stadera, IV principe di Stigliano. L’unione tra i Gonzaga e i Carafa che unisce i territori padani dei Gonzaga con i vasti domini dei Carafa nel Regno di Napoli, porta Isabella a trasferirsi definitivamente a Napoli. La principessa è considerata una figura centrale per la trasmissione del patrimonio artistico e culturale dei Gonzaga di Sabbioneta verso le collezioni del Viceregno di Napoli[2]. La sua corte partenopea divenne un luogo di incontro per artisti e intellettuali, contribuendo a orientare il gusto locale secondo modelli gonzagheschi.

Nel ritratto di Pourbus lo stile riflette la precisione fiamminga di Pourbus, caratterizzata da una resa lenticolare[3] dei dettagli materiali. La principessa appare con un abito scuro e sontuoso, impreziosito da una grande gorgiera a ruota in pizzo bianco. I gioielli – lunghe file di perle, pendenti d’oro con smalti e pietre preziose – sottolineano il suo rango e la ricchezza della sua dote. Il volto, composto e aristocratico, riflette la sobrietà psicologica tipica dei ritratti ufficiali destinati alle quadrerie familiari.
Partenze illustri: la fine di una stagione. Partita l’infanta, anche Velazquez, dopo qualche giorno si imbarca sulle galee reali per tornare in Spagna. Successivamente è la volta di Giovanna Garzoni che sceglie di tornare a Roma quando perde il suo mecenate il duca d’Alcalà, rimosso anzi tempo dall’incarico vicereale e richiamato a Madrid perché accusato dal duca d’Alba di inadeguatezza nella gestione dell’ospitalità della regina.
Una miniatrice tra scienza e meraviglia. Giovanna Garzoni, nata probabilmente nel 1600 ad Ascoli Piceno da una famiglia di origine veneziana, soggiornò a Napoli tra il 1630 e il 1631, chiamata proprio dal duca d’Alcalá. In mostra è oggi possibile ammirare il suo Sant’Andrea, parte di una serie di dodici apostoli realizzata intorno al 1620 per la chiesa del Salvatore, al centro dell’Ospedale degli Incurabili, dedicato ai malati di sifilide, ma anche all’educazione delle giovani indigenti. L’opera, una delle prime attività documentate della pittrice, realizzata quando non aveva ancora venti anni, rivela una tecnica in evoluzione: assenza di disegno preparatorio, una stesura iniziale sommaria e una successiva rifinitura più esperta, evidente soprattutto nel mantello giallo, dove pennellate dense suggeriscono un intervento finale di mano più matura.
A Napoli Garzoni consolidò la sua fama di miniatrice e ritrattista. Sebbene le sue celebri nature morte su pergamena siano spesso associate al periodo fiorentino, fu proprio nella capitale del Viceregno che affinò quella tecnica capace di unire rigore scientifico e grazia barocca. Decisivo fu l’incontro con Cassiano dal Pozzo, erudito e collezionista legato all’Accademia dei Lincei: grazie a lui, le sue composizioni divennero veri e propri “ritratti” di esemplari naturali, osservati con precisione quasi microscopica.
In quegli stessi anni, Napoli era un ambiente vivace per le artiste: Artemisia Gentileschi vi stava ridefinendo il ruolo della donna nel mercato dell’arte. In questo clima, Garzoni consolidò la sua immagine di artista autonoma, capace di muoversi tra le principali corti europee.
La nascita di un genere: la miniatura botanica. Napoli fu il laboratorio in cui la Garzoni abbandonò definitivamente i grandi formati a olio per dedicarsi alla miniatura su pergamena, creando un genere unico che fondeva osservazione naturalistica e preziosità cortigiana.
Nel Piatto di ciliegie, una scodella di terraglia colma di frutti poggia su foglie di vite; la luce modella la rotondità delle ciliegie con sottili tratti verticali, animando la composizione.

Nel Piatto di frutta, pesche, perine e cedri – uno intero, uno tagliato – convivono con quattro fiori di gelsomino; una noce aperta, metà vuota e metà col gheriglio, introduce un dettaglio quasi scientifico.
In Due zucche, la resa della buccia, dei peduncoli e della polpa filamentosa rivela una padronanza tecnica straordinaria: tra la zucca verde e quella arancione, tagliata per mostrare semi e polpa, si insinua un tralcio di vite, a sottolineare ancora una volta il dialogo tra natura e osservazione analitica.
Un ciclo che si chiude. Con la partenza dell’Infanta e il rientro in patria di Velázquez, anche Garzoni lasciò Napoli, segnando la fine di una stagione artistica breve ma intensissima, in cui la città si era trasformata in un crocevia europeo di talenti, committenze e visioni.

Jusepe de Ribera
e il “miracolo della natura”:
Maddalena Ventura

Un altro artista prediletto dal viceré Fernando Afán de Ribera y Enríquez, terzo duca di Alcalá, fu Jusepe de Ribera, al quale nel 1631 si deve uno dei suoi capolavori più celebri: Maddalena Ventura con il marito e il figlio, nota anche come Donna barbuta.
A documentare l’eccezionalità dell’evento è una lettera dell’ambasciatore veneziano Marcantonio Padavino, inviata al Senato l’11 febbraio 1631. Egli racconta di aver visto, nelle stanze del viceré, «un pittore famosissimo» impegnato nel ritratto di una donna abruzzese, sposata e madre di molti figli, «la quale ha la faccia totalmente virile, con più di un palmo di barba nera bellissima, ed il petto tutto peloso». Il viceré, divertito e affascinato, volle mostrargliela «come cosa maravigliosa».
La tela, come attesta l’iscrizione, fu completata cinque giorni dopo, il 16 febbraio 1631. Dopo vari passaggi collezionistici – tra cui il Museo Napoleonico di Parigi – dal 2004 è conservata al Museo del Prado. Sono note anche una copia di piccolo formato, menzionata da Ceán Bermúdez nel Palazzo di La Granja a San Ildefonso, e un’altra nella collezione Ruiz de Alda a Madrid.
Ribera raffigura Maddalena nell’atto di allattare, un dettaglio improbabile poiché all’epoca la donna aveva già cinquantadue anni. La natura documentaria dell’opera è confermata dalla lunga iscrizione dipinta sul concio, che descrive Maddalena come «un grande miracolo della natura», originaria di Accumoli, e racconta l’inizio della sua virilizzazione a trentasette anni, quando cominciò a coprirsi di peli e a sviluppare una barba «che potresti vedere su un maestro barbuto piuttosto che su una donna». L’iscrizione celebra anche Ribera, «nuovo Apelle del suo tempo», incaricato dal viceré di ritrarre dal vivo questo straordinario fenomeno naturale.

La maestria del pittore riesce a trasformare quello che poteva apparire un “caso clinico” quasi ripugnante in una superba opera d’arte, dove la bellezza del trattamento pittorico si intreccia a un’aura di mistero. Il dramma psicologico della virilizzazione della moglie e la rassegnata amarezza del marito sono resi con un’intensità emotiva rara.
L’esecuzione, rigorosamente caravaggesca, si fonda su un’oscurità densa e drammatica da cui emergono, scolpiti dalla luce, i volti, le mani, i tessuti. La pennellata, spessa e precisa, modella le forme con virtuosismo e restituisce la materia dei diversi elementi con una precisione quasi tattile. Sul concio, una piccola natura morta – il fuso, simbolo delle attività domestiche femminili, accanto a una conchiglia, emblema ermafrodito – introduce un ulteriore livello simbolico, accentuando il paradosso tra l’aspetto maschile della donna e i segni della sua identità femminile.
Oltre al valore documentario, che lo colloca nell’ambito di un naturalismo analitico e “proto scientifico”, il dipinto sembra alludere a significati più profondi, legati alla fragilità dell’identità e alla mutevolezza della natura umana.
In questo capolavoro si riflettono pienamente i caratteri dell’arte napoletana del Seicento: realismo drammatico, esuberanza barocca e una profonda connessione con la vita e la cultura della città, capace di trasformare anche l’eccezione in verità pittorica.
©Riproduzione riservata
(3.continua)

NOTE

[1] . Il ciclo della cappella Cortoni dovette essere smembrato precedentemente visto che a proposito della Crocifissione di San Pietro, Tommaso Puccini (Pistoia, 5 aprile 1749 – Firenze, 14 marzo 1811), gallerista italiano, direttore delle Gallerie fiorentine, Sovrintendente alle Belle Arti, direttore dell’Accademia di belle arti di Firenze nel diario napoletano scrive: Nella volta della sagrestia in un piccolo tondo San Pietro Crocifisso … sul d’avanti due schiene di giovani piene di natura e di forza. Ivi pure due mezze figure del medesimo… Dopo la dismissione degli arredi di S. Anna il tondo fu trasferito a Capodimonte e registrato nel 1821 nella Real Quadreria. Scomparso dalle collezioni borboniche il quadro approda, nel 1890, nella Quadreria dell’Ospedale Sant’Anna di Como, dove si trova ancora oggi.

[2] I trasferimenti hanno riguardato gran parte del corredo sontuoso di Palazzo Giardino e del Palazzo Ducale di Sabbioneta, comprese pregiate serie di arazzi e vasellame in argento commissionati dal padre Vespasiano. Parte della preziosa collezione libraria di Vespasiano Gonzaga: alcuni di questi volumi, rilegati in elegante marocchino rosso, sono oggi conservati presso la Biblioteca Nazionale di Napoli.  Isabella portò con sé anche una collezione di marmi antichi e reperti archeologici che Vespasiano aveva raccolto a Roma e Venezia per decorare la sua “città ideale”.

[3] La resa lenticolare si riferisce alla pittura fiamminga del ‘400: grazie all’uso di tecniche innovative, come la pittura a olio e la lente d’ingrandimento, riesce ad ottenere una rappresentazione meravigliosamente dettagliata, quasi “microscopica”, dei particolari. I dettagli risultano iperrealistici: la pittura “lenticolare” mostra ogni singolo pelo, ogni venatura del legno, ogni riflesso di luce. La pittura a olio, poi, permette velature sottilissime e una mescolanza dei colori senza pari, difficile con la tempera. Gli artisti fiamminghi usano l’ingrandimento per lavorare con minuzia estrema, hanno una capacità straordinaria di rendere la luce e le sue interazioni con le superfici, creando profondità e volume.