Donne nella Napoli spagnola. Un altro Seicento
al 22 marzo 2026
Artemisia e le altre. Donne, luce e potere nella Napoli spagnola
Dopo la prima, seconda e terza parte, pubblichiamo la IV sempre firmata da Carmine Negro (nella foto di copertina, uno scorcio della mostra)
ARTEMISIA GENTILESCHI
La mostra Donne nella Napoli spagnola prosegue idealmente il percorso avviato nel 2022 con Artemisia Gentileschi a Napoli. Le ricerche maturate dopo quella prima esposizione hanno ampliato lo sguardo sul lungo soggiorno napoletano della pittrice, mettendo in luce non solo il suo impatto duraturo sulla scena artistica cittadina, ma anche il ruolo delle altre protagoniste femminili del Seicento partenopeo. Ne emerge una Napoli viva, complessa, laboratorio imprescindibile per comprendere la vita e l’opera di Artemisia.
Eredità della mostra del 2022
Le indagini successive hanno confermato alcuni punti chiave:
- Il periodo napoletano come fase cruciale: il lungo soggiorno di Artemisia (1630-1654) si rivela uno dei momenti più fertili della sua carriera, ricco di committenze, relazioni e sperimentazioni.
- La valorizzazione del contesto femminile: la nuova mostra del 2025 amplia il dialogo includendo figure come Diana Di Rosa (Annella di Massimo), la cantante Adriana Basile, l’impresaria Giulia De Caro, e artiste quali Giovanna Garzoni e Teresa Del Po, restituendo un ecosistema culturale sorprendentemente dinamico.
- Il confronto con i grandi maestri: si approfondisce il rapporto con Ribera e Velázquez, la cui presenza a Napoli contribuì a definire un clima artistico di altissimo livello.
- Il ruolo nel caravaggismo napoletano: Artemisia emerge come una delle voci più autorevoli nella diffusione del naturalismo caravaggesco, reinterpretato con un linguaggio personale, vibrante di chiaroscuri e tensione narrativa.
- Una ricerca ancora in corso: le Gallerie d’Italia, insieme a istituzioni internazionali come la National Gallery di Londra, continuano a sostenere studi che collocano Artemisia in una prospettiva europea.
- In sintesi, Artemisia appare sempre più come figura cardine della Napoli seicentesca: non solo pittrice, ma nodo di una rete complessa di artisti, intellettuali e donne di potere.
Opere in mostra: nuove scoperte e riletture
La mostra presenta dipinti realizzati a Napoli ma assenti nell’esposizione del 2022.
Giuditta e la sua ancella con la testa di Oloferne. Il dipinto proveniente dal Museo di Cannes, giunto in Costa Azzurra nel 1933 come dono di Madame Derive, ha rivelato durante un recente restauro un’iscrizione sul retro: MGR SORRENTINI/GALLO. Il riferimento più plausibile è a monsignor Alessandro Gallo, vescovo di Massa Lubrense, Sorrento e Capri (1632-1645), figlio del celebre giurista Giacomo Gallo, appartenente a un’eminente famiglia amalfitana, trapiantata nella capitale. Il figlio Alessandro alla sua morte diede in stampa a Napoli dal 1620 in poi, alcuni suoi scritti osteggiati, dai giuristi del tempo, mentre altri a Maffeo Barberini nel 1623 eletto papa con il nome di Bonifacio VIII perché fossero custoditi nella Biblioteca Vaticana[1].
Realizzata tra il 1640 e il 1645, l’opera riprende un modello già utilizzato da Artemisia nelle versioni Detroit Institute of the Arts[2] e a quella del Museo di Capodimonte[3], ma con significative evoluzioni: i volumi si ampliano, i dettagli si fanno più preziosi – straordinaria la resa dell’abito giallo di Giuditta e del drappo blu in primo piano – mentre il chiaroscuro della candela si attenua, così come la crudezza della testa mozzata. Una pittura sospesa tra la lezione caravaggesca e un nuovo respiro barocco.
In basso, Gesù bambino dormiente sulla croce
Gesù Bambino dormiente (olio su rame). Un piccolo dipinto su rame, supporto che favorisce una stesura minuziosa, raffigura un Bambino Gesù addormentato, nudo, avvolto solo da un panno bianco. La capigliatura dorata, la guancia rotonda e la delicatezza del volto rivelano una cura quasi miniaturistica. Sul retro, su una sagoma di forma rettangolare, compare la scritta Arte. Gentileschi / fecit Napo., indizio di un dono destinato probabilmente a un committente di rilievo fuori Napoli. Un dono che con i dati inseriti, sembra fungere da biglietto da visita. Passato all’asta a Le Mans nel 2015, è stato poi acquistato dal Museum of Fine Arts di Boston[4] nel 2022.
Gesù dormiente sulla croce (olio su lavagna). Opera tenera e meditativa, gioca sull’ambiguità simbolica tra sonno e morte. La croce e la corona di spine trasformano il riposo del Bambino in una prefigurazione del sacrificio, mentre i panneggi morbidi e la luce soffusa accentuano la dimensione intima del soggetto.
Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede. Appartenente a una collezione privata, il dipinto Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede, re di Sciro raffigura l’episodio – narrato nel primo libro dell’Achilliade di Stazio – in cui Achille, travestito da fanciulla, vive nascosto alla corte di Licomede. Teti, la più bella delle Nereidi, per sottrarre il figlio al destino di morte profetizzato a Troia, lo aveva infatti celato tra le giovani principesse dell’isola. Ma i Greci, per vincere la guerra, avevano bisogno del loro più valoroso guerriero. Agamennone invia l’astuto re di Itaca a cercarlo. Ulisse quando giunge a Sciro porta con sé gioielli e abiti femminili per le figlie di Licomede, ma anche armi e uno scudo. Quando risuona la tromba di guerra, Achille – pur travestito – non riesce a trattenersi e si precipita ad afferrare le armi, rivelando così la sua identità.
Artemisia offre una lettura personale del mito: Ulisse non è rappresentato come il re di Itaca, ma come un mercante; compare inoltre uno specchio, assente nel testo di Stazio, e al posto dello scudo è raffigurata una freccia. Le indagini diagnostiche condotte di recente hanno rivelato nello specchio, tra le mani di Deidamia – la più giovane delle figlie di Licomede, innamorata dell’eroe – un raffinato ritratto femminile poi coperto nella stesura finale, sorprendentemente simile ai tratti della stessa Artemisia.
La scena è ambientata in un interno sontuoso, dove le figure si dispongono in un gruppo dinamico attorno a un tavolo. Achille, vestito con abiti femminili, occupa la posizione centrale, colto nell’istante in cui il suo gesto tradisce la natura guerriera. La luce caravaggesca modella i corpi e le ricche pieghe dei tessuti, saturi di colori barocchi, conferendo all’episodio un’intensità teatrale e vibrante.
Santa Maria Maddalena penitente[5] (Nasjonalmuseet, Oslo). Opera di intensa introspezione, donata al museo norvegese nel 1860, ha conosciuto nel tempo diverse attribuzioni prima di essere definitivamente riconosciuta come autografa. Nonostante il deterioramento della tela, i toni dell’incarnato – sorprendentemente intatti – rivelano la capacità di Artemisia di tradurre emozioni complesse: lacrime, rossori, abbandono spirituale. La Maddalena, sensuale e terrena, è avvolta da ampie pieghe di tessuto; una mano sul petto confessa, l’altra respinge simbolicamente la vita passata. Sul tavolo, una collana – simbolo di vanitas – e tracce di un oggetto d’oro suggeriscono un proseguimento della composizione.
La Santa Cecilia del Ringling Museum. Proviene dal Ringling Museum di Sarasota, sulla costa occidentale della Florida a metà strada tra Miami e Orlando, la Santa Cecilia[6] scelta come vessillo iconografico dell’intero progetto espositivo delle Gallerie d’Italia di Napoli. La storia attributiva del dipinto è lunga e complessa: lo stesso museo, nella scheda ufficiale, la indica come opera di un “pittore napoletano non identificato (XVII secolo)”, una definizione che riflette le incertezze critiche legate anche alla natura collaborativa della bottega di Artemisia in via Toledo, dove non era raro che assistenti e collaboratori intervenissero accanto alla pittrice, rendendo talvolta difficile distinguere con precisione la sua mano da quella dei suoi aiuti. Si era sperato che lo spartito musicale dipinto in basso a destra potesse offrire indizi utili all’attribuzione, ma – come spesso accade – le note sono solo accennate e non consentono letture certe. La Santa è raffigurata come una giovane che suona il violino, ed è proprio su questo strumento che si sono concentrate le analisi degli studiosi: la cura estetica e la resa formale rimandano infatti alla tradizione della colonia dei liutai tedeschi attivi a Napoli tra Seicento e Settecento, un dettaglio che conferma la piena appartenenza all’ambiente artistico partenopeo del tempo.
DIANA DE ROSA DETTA ANCHE
ANNELLA DI MASSIMO
La mostra “Donne nella Napoli spagnola. Un altro Seicento“, in corso alle Gallerie d’Italia di Napoli ha il merito di restituire dignità storica e artistica alla più grande pittrice napoletana del Seicento Diana De Rosa (1602-1643), nota anche come Annella di Massimo. Grazie a un’indagine sistematica, numerose opere precedentemente attribuite al marito o alla bottega di Massimo Stanzione vengono oggi correttamente riconosciute come sue, rivelando un talento autonomo e raffinato.
Una famiglia di artisti
Nata a Napoli nel 1602, Diana era figlia del pittore Tommaso De Rosa e di Caterina Di Mauro, sorella del celebre Giovan Francesco (Pacecco). Dopo la morte del padre, la madre sposò Filippo Vitale, caravaggista e amico di Sellitto, che contribuì alla formazione artistica di Diana e del fratello. La rete familiare si arricchì ulteriormente: la sorella Grazia sposò il pittore spagnolo Juan Do, mentre una figlia di Vitale sposò Aniello Falcone.
Nel 1621, Diana entrò nella bottega di Gaspare Del Popolo, dove conobbe il futuro marito Agostino Beltrano. Il suo talento attirò l’attenzione di Massimo Stanzione, che la accolse nella sua bottega e ne divenne mentore. Diana ricevette un permesso speciale per dipingere nelle chiese, e le sue tele per il soffitto della Pietà dei Turchini — raffiguranti la Nascita e la Morte della Vergine — ottennero grande successo, portando alla formazione di un ristretto gruppo di allieve.
Mito e verità sulla morte
La morte di Diana fu oggetto di speculazioni. De Dominici raccontò che fu assassinata dal marito per gelosia, sulla base di una voce diffusa da una cameriera secondo cui avrebbe avuto una relazione con Stanzione. Le ricerche di Prota Giurleo[7]. che nel 1951 pubblicò l’atto di morte, smentiscono la leggenda: Diana morì di malattia il 7 dicembre 1643. Lasciò ai figli una discreta somma guadagnata da lei e dal marito. Il mito dell’omicidio, alimentato dal gusto romantico per i crimini passionali, ispirò romanzi e opere teatrali.
Il mito pittorico
A testimoniare il mito dell’eroina preromantica interviene l’opera di Giuseppe Tramontano Annella De Rosa e Massimo Stanzione. I due personaggi, rappresentati in un ambiente artificiale e patinato, assumono pose teatrali mentre vengono osservati da una domestica. Il dipinto non intende narrare la vita di Diana, ma riflette il gusto dell’epoca, riducendo la pittrice a figura leggendaria, svuotata della sua storicità.
Icone femminili e leggende
Napoli vanta 52 santi compatroni oltre a San Gennaro. Tra questi, Santa Maria Egiziaca, ritratta da Jusepe de Ribera e conservata al Museo Civico Gaetano Filangieri, è figura di riferimento per le prostitute[8] convertite. La leggenda vuole che la donna ritratta sia la figlia dello stesso Ribera, sedotta e abbandonata da don Giovanni d’Austria nel 1648, ma non esistono conferme documentarie.
La santa, rappresentata con mani giunte, abiti umili e strappati e sguardo rivolto verso l’alto, coinvolge emotivamente lo spettatore. In primo piano i tre pani che la santa portò con sé nel deserto e il teschio, simbolo di penitenza.
Attribuzioni e stile
La tela Eliezer e Rebecca al pozzo, inizialmente attribuita a Pacecco, è oggi riconosciuta come opera di Diana per la stesura pittorica fluida e trasparente, in contrasto con quella più densa e smaltata del fratello. La composizione pastorale, l’eleganza delle espressioni e delle pose e la cura nei dettagli — gioielli e merletti — sono tratti distintivi della sua mano.
Capolavori familiari
Splendida la tela Giacobbe e Rachele al pozzo di Pacecco dove Giacobbe compie un gesto di forza e cortesia spostando da solo la pietra del pozzo, per far bere il gregge di Rachele e sancire l’inizio del loro legame. Filippo Vitale, invece è autore di Santa Cecilia incoronati da un angelo con san Tiburzio. La vicenda, collocata al tempo dell’imperatore Alessandro Severo, raffigura il momento in cui la vergine cristiana Cecilia rivela al suo sposo pagano, Valeriano, di aver fatto voto di castità a Cristo e di essere protetta da un angelo a lui invisibile. Dopo il battesimo il giovane pagano torna a casa e trova Cecilia in compagnia dell’angelo: è il momento di chiedere a quest’ultimo la conversione del fratello Tiburzio che ha assistito alla scena miracolosa. Vitale realizza un dipinto elegante che esalta la brillantezza cromatica e la resa illusiva dei damaschi rilucenti e di altre stoffe pregiate.
Santa Cecilia e la firma ritrovata
Tra le opere più raffinate di Diana vi è la Santa Cecilia del Museum of Fine Arts di Boston. Raffigurata accanto a un organo, con lo spartito in mano e lo sguardo ispirato verso il cielo, indossa un abito di seta grigio-viola con polsini di pizzo. Un cherubino le porge un altro spartito, e tra i pentagrammi si legge la firma: “Io Diana d. Rosa, sor di Giovanni”. Il rosa usato per modellare i contorni e l’ombra del ricciolo sulla fronte confermano la paternità dell’opera.
Cristo e Maria Maddalena
Nel Cristo risorto e Maria Maddalena (Noli me tangere), la tensione intima tra i protagonisti è resa con una composizione essenziale, che amplifica la partecipazione emotiva dello spettatore. L’opera dimostra la capacità di Diana di assimilare e rielaborare le suggestioni visive del suo tempo.
Collaborazioni e narrazione nultipla
Nello Sposalizio della Vergine, Maria e Giuseppe si uniscono sotto lo sguardo del sacerdote. La delicatezza del volto di Maria è attribuibile a Diana, mentre San Giuseppe e la figura virile accovacciata rimandano a Beltrano. La tela testimonia la collaborazione tra i due artisti, con scambi di pose e schemi compositivi.
L’opera Giacobbe e Rachele al pozzo di Agostino Beltrano è articolata in due gruppi: Rachele con pastori a sinistra, Giacobbe con Labano a destra. Due putti seminudi vicino al pozzo introducono suggestioni mitologiche, mentre il gregge e l’episodio pastorale sullo sfondo creano un’atmosfera dinamica. Realizzata tra il 1635 e il 1643, l’opera mostra una tavolozza vivace e una luce diffusa, fondendo solennità biblica e leggerezza pastorale con grande maestria.
ANDREANA BASILE
Adriana Basile (1580-1657), detta “la Sirena di Posillipo”, fu una delle più celebri cantanti, musiciste e compositrici italiane del Seicento. Dotata di straordinaria bellezza, voce eccezionale e abilità nel suonare arpa, lira e liuto, raggiunse una fama che superò i confini napoletani, esibendosi nelle principali corti italiane. All’epoca era persino più nota del fratello Giovan Battista Basile, autore de Lo cunto de li cunti. Poeti e letterati le dedicarono versi, tra cui Giambattista Marino, che la incluse nell’Adone. Il cardinale Ferdinando Gonzaga la definì “la prima donna del mondo”.
Nel 1610 fu chiamata alla corte dei Gonzaga a Mantova dal duca Vincenzo I, dove affascinò anche Claudio Monteverdi. Nonostante non siano sopravvissute sue composizioni, è noto che cantasse arie proprie, spesso in spagnolo, e improvvisasse su testi poetici. Dal matrimonio con Mutio Baroni ebbe tre figli, tra cui la celebre cantante Leonora Baroni. Pur colpita da calunnie comuni alle donne di spettacolo, mantenne un’immagine di virtù e perseguì una forte ascesa sociale. È ricordata come simbolo dell’eccellenza musicale femminile nella Napoli spagnola del XVII secolo. Anche le sorelle Margherita e Vittoria erano cantanti; celebre l’esibizione del 1639 a Roma con le figlie Caterina ed Eleonora, rispettivamente a lira, arpa e tiorba. Dopo il 1624 visse soprattutto a Napoli, continuando a esibirsi con grande successo.
Il ritratto di Carlo Sellitto
In mostra è esposto il ritratto attribuito a Carlo Sellitto, identificato come Adriana Basile. L’opera unisce realismo caravaggesco ed eleganza, celebrandone bellezza e talento. Probabilmente fu realizzata poco prima della sua partenza per Mantova (1610) e collegata ai pagamenti ricevuti da Sellitto nel 1609 per ritratti di dame napoletane destinati alla “galleria di bellezze” del duca Gonzaga.
Il riconoscimento è sostenuto dal musicologo Domenico Antonio D’Alessandro e trova riscontro nel ritratto di Ottavio Leoni (1616), nell’incisione di Nicolas Perrey e nella chiave di contralto sullo spartito che la cantante tiene in mano. Il dipinto è una rarissima testimonianza dell’attività ritrattistica di Sellitto, caratterizzata da forte naturalismo e legami con la tradizione tardo-cinquecentesca.
Il ritratto di Battistello Caracciolo
Accanto al quadro di Sellitto è esposto il Ritratto di donna di Giovanni Battista Caracciolo, detto Battistello, databile al 1618. Considerato il primo e più coerente seguace di Caravaggio a Napoli, in quest’opera supera la pura imitazione del Merisi, sviluppando uno stile personale con forme “bronzee” e scultoree. Dopo i viaggi a Roma e Firenze, integra nel suo tenebrismo elementi del classicismo romano (Carracci, Guido Reni), ottenendo maggiore compostezza e nitidezza formale. Il ritratto riflette il clima della Napoli vicereale, dove la severità morale spagnola favoriva una pittura sobria e rigorosa.
Confronto tra i due ritratti
Il confronto tra il Ritratto di Adriana Basile di Carlo Sellitto e il Ritratto di Dama di Battistello Caracciolo consente una serie di riflessioni su:
• Identità e potere: Sellitto celebra la fama pubblica di Adriana Basile, quasi come una moderna Santa Cecilia; Battistello ritrae la dignità di una nobildonna anonima.
• Stile e realismo: Entrambi reinterpretano Caravaggio nella Napoli del primo Seicento. Sellitto privilegia un realismo ricco di dettagli; Battistello un rigore plastico più monumentale. • Dialogo nella mostra: Le due opere diventano strumenti di una ricerca che restituisce voce alle donne — artiste, musiciste e committenti — in un secolo tradizionalmente narrato al maschile.
©Riproduzione riservata
(4. continua)
NOTE
[1] Catalogo Mostra Donne nella Napoli spagnola. Un altro Seicento. Edizione Allemandi pag. 106
[2] https://dia.org/collection/judith-and-her-maidservant-head-holofernes-45746
[3] Per una descrizione dell’opera, in questo caso di Capodimonte, si rimanda a: https://www.ilmondodisuk.com/museo-di-intesa-san-paolo-la-mostra-artemisia-gentileschi-a-napoli-cio-che-una-donna-puo-fare-quando-le-opere-parlano-da-sole/
[4] https://collections.mfa.org/objects/699323/the-sleeping-christ-child;jsessionid=0857087878344D4E69DD73D461923C54?ctx=7397df72-68ad-4b39-9991-540ae8096a4a&idx=3
[5] https://www.nasjonalmuseet.no/en/collection/object/NG.M.00236
[6] https://emuseum.ringling.org/objects/25008/saint-cecilia?ctx=36428ae57663aa4aceea8e59214c1d2be7fa3d54&idx=1
[7] Ulisse Prota-Giurleo, Un complesso familiare di artisti napoletani del sec. XVII, in Napoli-Rivista municipale, vol. 2, n. LXXVII, Napoli, 1951, p. 25.
[8] La storia è riportata nella Legenda aurea di Iacopo da Varazze che ne colloca l’esistenza tra III e IV secolo d. C.
