Gallerie d’Italia Napoli 5/ Il Seicento ridà voce e dignità a figure femminili troppo a lungo emarginate. Dall’impresaria teatrale Giulia Di Caro alla pittrice Elena Recco, figlia d’arte

Fino al 22 marzo a Gallerie d’Italia di Napoli la mostra (foto) Donne nella Napoli spagnola. Un altro Seicento …quelle donne meno conosciute nella vita della Napoli spagnola. Dopo la prima, seconda, terza e quarta parte, pubblichiamo l’ultima, la quinta del dettagliato itinerario firmato de Carmine Negro.

Corpi da redimere: il controllo delle donne tra miseria, morale e potere

Nel cuore dell’Europa tra Cinquecento e Seicento, mentre le città traboccano di poveri, di miseria e di sogni spezzati, qualcosa cambia silenziosamente nello sguardo degli uomini. Le strade si riempiono di figure smarrite, ma ciò che un tempo suscitava pietà si trasforma in sospetto. I mendicanti non sono più anime da soccorrere: diventano ombre da evitare. E tra tutte, le ombre, quelle femminili appaiono le più inquietanti, le più difficili da controllare.
In un mondo dove il destino è determinato dal ceto, genere e famiglia, le donne vivono dentro confini ancora più rigidi. La Controriforma impone un modello severo: obbedienza, castità, sottomissione. La giovane deve restare illibata fino al matrimonio, la moglie deve piegarsi alla volontà del marito. Ogni spiraglio di autonomia viene chiuso con cura. La donna non può essere padrona di sé: deve aderire a un ruolo che non ha scelto, e chi tenta di sottrarsi a quel copione diventa una minaccia da reprimere.
Così, le donne sole – senza marito, padre o un uomo che le “garantisca” – vengono percepite come instabili, pericolose, deviate. Molte non hanno una casa stabile e si spostano da un vicolo all’altro per sfuggire ai debiti o alla fame; altre sono state abbandonate, altre ancora hanno perso il marito in guerra, in prigionia, o per un bando. Ma la loro storia non conta: agli occhi della società sono tutte uguali. Mendicanti, sedotte e abbandonate, nubili incinte, giovani senza tutela, donne violentate. Tutte ricondotte alle stesse etichette: disoneste, pericolose, “meretrici”[1].
È in questo clima che nascono i conservatori per convertite: istituzioni nuove, senza equivalenti maschili, create per accogliere – e soprattutto controllare – le donne considerate “irregolari”. Luoghi di confine, dove assistenza e disciplina si intrecciano. Qui le donne trovano un tetto, ma anche regole ferree, lavoro obbligatorio, pratiche spirituali pensate per “raddrizzare” le loro vite. Non si punta alla clausura perpetua, come nei monasteri medievali: l’obiettivo è il reinserimento, purché guidato dall’alto. Un matrimonio combinato, il ritorno alla famiglia, un impiego come domestica. Una vita “corretta”, purché conforme.
Molto più tardi, nell’Ottocento, Teresa Filangieri Ravaschieri Fieschi, filantropa e autrice della monumentale Storia della carità napoletana, guarderà a quel passato con lucidità: «Ai tempi andati, per salvare le donne dai pericoli del mondo si credeva non vi fosse altro modo che sottrarle al mondo istesso. Nella reclusione era riposta ogni loro guarentigia»[2].
I conservatori, pur essendo istituzioni laiche, dipendono dall’autorità episcopale e sono gestiti da laici che ne ricavano prestigio sociale. I loro nomi evocano grandi sante penitenti – Maria Maddalena, Maria Egiziaca, Pelagia – peccatrici redente, simboli perfetti della missione moralizzante di questi luoghi. Le donne che vi entrano provengono dai ceti più poveri e marginali, tutte inglobate nella stessa categoria di “devianza”. In un’epoca segnata da crisi economica, paura sociale e rigida morale religiosa, il corpo femminile diventa un campo di battaglia su cui si definisce l’ordine.
Infine c’è la prostituzione, un fenomeno che attraverso i secoli cambia volto. Nel Medioevo è un male necessario; nel Seicento, a Napoli, è diffusa ma sempre più sorvegliata. Le autorità spagnole impongono registri, tasse, controlli. Il fulcro del meretricio viene confinato presso Porta Capuana, nell’area detta l’Imbrecciata, un quartiere brulicante di vita notturna, miseria e sopravvivenza.
Anche i Quartieri Spagnoli, nati per ospitare le guarnigioni, diventano un centro pulsante di prostituzione: un luogo di malaffare, violenza, ma anche uno sfogo inevitabile per la truppa. Nel 1616 il Duca di Ossuna tenta di arginare il fenomeno, ma deve arrendersi all’evidenza: per rinchiudere tutte le cortigiane – soprattutto nella zona delle “Celse”, vicino a via Toledo – avrebbe dovuto “chiudere più della metà della città”.
Il controllo delle donne “irregolari” si estende attraverso un apparato di istituzioni e tribunali canonici che vigilano sulle violazioni della morale. La nascita dei conservatori per convertite si colloca proprio nel punto di incontro tra queste nuove forme di controllo sociale e i mutati sguardi politici e culturali rivolti ai poveri e alle donne, considerate una categoria specifica da tutelare e disciplinare.
In questo scenario di controllo, sospetto e disciplinamento, alcune donne riescono comunque a sfuggire alle maglie dell’ordine imposto. Le loro vite, spesso sommerse dalle cronache ufficiali, rivelano percorsi inattesi: traiettorie di resistenza, di astuzia, di sopravvivenza. Tra queste figure emerge quella di Giulia Di Caro, una donna che, partendo dai margini più bassi della società, seppe trasformare la propria voce e la propria presenza in strumenti di emancipazione. La sua storia apre uno squarcio su un Seicento meno docile e più complesso, dove anche nei luoghi della miseria e del controllo potevano nascere forme inattese di libertà.

Dalla strada al palcoscenico: Giulia Di Caro detta Ciulla d’ ‘a Pignasecca

Giulia Di Caro è una figura sorprendente del Seicento napoletano: una donna che dalla marginalità della prostituzione approda al ruolo di impresaria teatrale, incarnando un raro esempio di emancipazione femminile in un contesto profondamente repressivo. La sua vicenda, segnata da scandali e successi, racconta la storia di chi seppe sfidare le convenzioni e conquistare uno spazio di libertà in una città che alle donne sole riservava sospetto, controllo e reclusione.
Per lungo tempo si è creduto che fosse nata a Vieste, figlia di un cuoco, come riportato da Salvatore Di Giacomo[3] e ripreso da altre pubblicazioni[4]. Ma nel 1962 Ulisse Prota Giurleo pubblica la registrazione battesimale della parrocchia di Santa Maria Ognibene ai Sette Dolori: Giulia nasce a Napoli il 13 luglio 1646. A quattordici anni sposa Carlo Ginelli, detto Cappeldoro, saltimbanco e burattinaio al servizio del ciarlatano Giuseppe Capano, attivo nel malfamato Largo di Castello. I guadagni sono scarsi e il marito finisce per abbandonarla[5]. Rimasta sola, Giulia torna alla prostituzione nelle strade della Pignasecca. Durante i suoi primi successi come cantimpanca al Largo del Castello, dove è conosciuta come la “Ciulla”, attira l’attenzione di nobili e cortigiani.
La sua relazione con il Duchino della Regina, nipote del reggente Gian Giacomo Galeotta, provoca il primo grande scandalo: per allontanarla dal giovane, lo zio⁶ la fa rinchiudere per un mese in un conservatorio di monache e poi la bandisce da Napoli. A Roma perfeziona le sue capacità canore e, al ritorno, entra nei Febi armonici, gruppo di cantanti itineranti attivi al teatro di San Bartolomeo, il principale teatro d’opera della città prima della costruzione del San Carlo.
In quegli anni l’opera lirica, nata a Venezia, conquista anche Napoli. Giulia intuisce che il teatro può offrirle un futuro diverso. Le sue esperienze di comica e cantimpanca le forniscono gli strumenti per tentare una carriera professionale. Decide così di raffinare le sue abilità e di sfruttare, senza ipocrisie, sia la sua sensualità sia la sua voce: da un lato usa gli amanti per sostenere la propria ascesa, dall’altro usa la carriera per emanciparsi dalla vita di strada.
Stabilitasi al Palazzo dei Naccarelli a Mergellina, quartiere elegante frequentato dalle dame di corte, costruisce un’immagine pubblica da diva: abiti sontuosi, carrozze, apparizioni studiate. È una strategia di autopromozione efficace, che contribuisce a riempire il teatro San Bartolomeo. La sua carriera con i Febi armonici dura sette anni, dal 1669 al 1676, durante i quali appare in sedici opere, metà delle quali proprio negli anni in cui è impresaria del teatro.
Il suo fascino conquista anche il viceré, il marchese d’Astorga, l’uomo più potente del Regno. La relazione alimenta i fogli scandalistici dell’epoca mentre il successo attira l’attenzione del marito separato, Carlo Gianelli, che si presenta a Napoli^[6] e viene rispedito a Roma con una pensione mensile. Giulia comprende che la sua forza sta nell’audacia: nel giugno 1674 si esibisce su una barca nella baia di Napoli usando un megafono – una tecnologia allora nuovissima – per far arrivare la sua voce fino a Posillipo, dove il viceré passeggia[7]. È un colpo di genio pubblicitario, destinato a restare celebre.
Nel 1675 Gianelli muore a Novi mentre Giulia gli fa visita. Le cause restano ignote, ma i pettegolezzi insinuano che la cantante possa aver avuto un ruolo nella sua morte per potersi risposare con Carlo Mazza, giovane cavaliere di buona famiglia. Giulia, consapevole della gravità delle voci, scrive al viceré per chiarire la vicenda. Di certo, la morte del marito la rende libera di sposare Mazza, cosa che avviene in segreto nel febbraio 1676.
La famiglia del giovane, contraria all’unione, tenta di annullare il matrimonio. Giulia presenta una supplica al viceré chiedendo sostegno, ma pochi giorni dopo Mazza viene incarcerato a Baia con l’accusa di aver fatto uccidere il primo marito della cantante. In luglio viene liberato e torna da Giulia, definita ironicamente “la sua Principessa”, quasi potesse essergli madre. Dopo lo scandalo, la coppia sceglie di ritirarsi a Marano, lontano dai teatri e dai fogli scandalistici. L’ultima notizia su Giulia è quella della sua morte, nel 1697.
La sua ascesa fu tanto scandalosa quanto affascinante. In un mondo che imponeva il silenzio alle donne, Giulia parlava, cantava, dirigeva. Si muoveva tra i vicoli della Pignasecca e i palchi dei teatri con la stessa disinvoltura con cui sfidava le convenzioni. Gestiva compagnie, trattava con uomini di potere, amministrava denaro, prendeva decisioni. La sua presenza era ingombrante, la sua libertà intollerabile per una società che voleva le donne docili e invisibili. Eppure, la sua fama cresceva, alimentata da ammirazione e scandalo, da invidia e desiderio.
Giulia Di Caro non fu solo un’eccezione: fu un simbolo. La sua figura incarna una possibilità altra, una crepa nel muro della norma, un’esistenza che sfugge alle categorie rassicuranti del tempo. Non era una santa penitente né una donna da rinchiudere in un conservatorio. Era qualcosa di diverso: una donna che si era fatta da sé, che aveva scelto di vivere secondo le proprie regole, pagando il prezzo della libertà con l’arma della visibilità.
La sua storia, oggi quasi dimenticata, ci restituisce uno sguardo prezioso su quell’“altro Seicento” che la mostra vuole raccontare: un secolo non solo di repressione, ma anche di resistenze silenziose, di vite che hanno saputo scartare dal tracciato imposto, lasciando dietro di sé tracce luminose e scomode. Giulia Di Caro è una di queste. E nel suo nome, nella sua voce, nella sua ostinazione, si riflette il desiderio di tante altre donne di non essere più solo corpi da redimere, ma soggetti di una storia ancora tutta da scrivere.

Artiste nell’ombra: percorsi femminili nell’arte meridionale tra Sei e Settecento

Il napoletano Carlo Tito Dalbono[8](1817-1880) storico, romanziere e critico d’arte descriveva nel 1859 la condizione delle donne artiste, spesso confinate in ruoli marginali:
«Le donne artiste, per vivere con maggior riserbo che la società loro impone, non possono … spingersi ad arditi lavori e cercare grandiose commissioni. L’Italia … vanta molte pregevoli pittrici, ma poche raggiunsero l’eccellenza dell’arte, non perché ingegno lor mancasse, ma perché mezzi e libera vita furono ad esse vietate dalle forme e dall’uso».
Le sue parole restituiscono con lucidità una realtà ancora poco esplorata: quella delle artiste dell’Italia meridionale, costrette da vincoli sociali e familiari e spesso vissute all’ombra di un padre o di un fratello[9]. Questa mostra intende dare spazio a figure ancora poco note, verificandone il contributo all’arte napoletana ed europea. Il loro ricordo è stato a lungo affidato più alla memoria emotiva che alla documentazione storica; solo l’incontro tra memoria e storia permette oggi una visione più consapevole del loro ruolo[10].

La figura di Diana De Rosa

Grazie al ritrovamento di diverse opere, tra cui la Santa Cecilia del Museo di Boston, firmata dall’artista, la figura di Diana De Rosa è finalmente riemersa nella sua reale dimensione storica. I suoi dipinti, caratterizzati da invenzione e gusto narrativo, si collocano pienamente nel clima barocco napoletano, segnato dall’intensità drammatica del Caravaggio e dall’eleganza del suo maestro Massimo Stanzione. Contemporanea di Artemisia Gentileschi, ne condivide in parte l’interesse per figure femminili forti e risolute.

Mariangela Criscuolo e suor Luisa Capomazza

Non tutte le artiste hanno avuto la stessa fortuna critica. Mariangela Criscuolo e suor Luisa Capomazza sono note soprattutto grazie alle Vite di Bernardo De Dominici, fonte preziosa ma non sempre ritenuta affidabile dagli studiosi.
Di Mariangela Criscuolo De Dominici sottolinea la particolare abilità nel ritratto e il gran numero di allieve che la seguirono, attratte tanto dalla sua arte quanto dal suo esempio di vita cristiana.
Suor Luisa Capomazza, pur non provenendo da una famiglia di artisti[11], poté dedicarsi al disegno grazie all’ambiente familiare. De Dominici la descrive come donna attraente ma poco attenta al proprio aspetto. Le sue opere migliori, secondo l’autore, erano conservate nelle chiese di Gesù e Maria e di Santa Chiara. Una guida del 1872 conferma la presenza di sue opere nella chiesa di Gesù e Maria, poi rimosse durante i lavori di ammodernamento.

Giovanna Dorotea Pesche

Assente nelle Vite del De Dominici e presentata qui per la prima volta al pubblico, Giovanna Dorotea Pesche – o semplicemente Giovanna Pesche – era figlia dell’incisore Federico Pesche, stampatore al servizio dei viceré di Napoli e probabilmente suo primo maestro.
Realizzò frontespizi e incisioni per volumi a stampa. In un frontespizio per l’editore Felice Mosca, firmato «Giouanna Pesche scul. et delinia.», raffigura una fenice avvolta dalle fiamme che guarda verso il sole, inscritta in una cornice ovale sostenuta da due putti con trombe e accompagnata dal motto «semper eadem».

Suor Maria De Dominici

La pala Madonna in gloria con san Nicola di Bari e san Rocco, proveniente dalla chiesa parrocchiale di Santa Maria dell’arcidiocesi di Malta, è opera di suor Maria De Dominici, una delle pochissime donne ad aver intrapreso la carriera pittorica nella Malta seicentesca e probabilmente zia di Bernardo De Dominici.

Realizzato dopo la peste del 1676, il dipinto invoca la protezione della Vergine e di san Rocco. Nella parte inferiore compaiono una donna e un bambino privi di vita, con segni evidenti della malattia: un’immagine cruda che richiama l’esperienza femminile di fronte alle epidemie.
La figura femminile sullo sfondo, tradizionalmente identificata con sant’Anna, potrebbe essere un autoritratto dell’artista. Il saio, simile a quello carmelitano, richiama l’ordine a cui apparteneva e afferma con forza la sua identità. Un documento di una visita pastorale dei primi del Settecento la nomina esplicitamente come autrice del quadro, definendola donna, religiosa e “pittore”.
Il suo stile richiama la lezione di Mattia Preti, pur mostrando limiti nei panneggi rigidi e in alcune soluzioni compositive. Visse a lungo a Roma come terziaria carmelitana, conducendo una vita religiosa che le permise di viaggiare e lavorare con relativa libertà.

Le opere di Mattia Preti

Ai lati della pala di Maria De Dominici sono esposte due tele di Mattia Preti, San Rocco e San Nicola, provenienti dalla chiesa di Sarria a Malta. Realizzate tra il 1676 e il 1678 come ex voto dopo la peste, raffigurano i santi inginocchiati mentre invocano un fascio di luce dall’alto, in linea con la funzione rassicurante dell’immagine sacra nell’epoca post tridentina.
San Rocco, protettore contro la peste, è rappresentato con cappello da pellegrino, bastone e conchiglia, mentre il cane che gli lecca la piaga richiama il bubbone della malattia. Sullo sfondo si intravede il diffondersi del contagio.

Il San Nicola allude invece a Nicolas Cotoner, Gran Maestro dell’Ordine di Malta, richiamato dal putto che regge un ramo di cotone, suo simbolo araldico. Il santo, con mitra e pastorale, si rivolge all’osservatore indicando l’altare maggiore.

Teresa, Pietro e Giacomo Del Po

Teresa del Po, figlia del pittore Pietro e sorella di Giacomo, fu una delle prime donne a specializzarsi nel pastello, eccellendo anche nelle miniature a gouache e nelle incisioni. Il padre, trasferitosi da Palermo a Roma, frequentò lo studio del Domenichino, che lo indirizzò verso il classicismo, stile che mantenne per tutta la carriera.
In quegli anni Teresa fu ammessa all’Accademia di San Luca, un riconoscimento raro per una donna e prova delle sue straordinarie capacità.
Pietro del Po è presente in mostra con l’Apoteosi della Vergine con la famiglia di Filippo IV di Spagna, dipinto che unisce eleganza stilistica e grande abilità nel disegno. Per la prima volta la famiglia reale è raffigurata con l’erede al trono: Filippo IV, la moglie Marianna e il figlio Carlo inginocchiati ai piedi della Vergine, affiancata da san Michele Arcangelo e san Giacomo apostolo. Nel registro inferiore compaiono Ercole e Atena con lo scudo di Filippo, e le allegorie dell’America e dell’Asia.

Giacomo Del Po, nell’Apollo e Dafne, coglie l’istante in cui la ninfa inizia la metamorfosi, con le prime foglie di alloro che spuntano dalle mani. La scena, carica di teatralità barocca, è un esempio della cultura visiva del tempo. L’opera, riprodotta anche da Teresa, testimonia la stretta collaborazione tra i due fratelli.

Di Teresa Del Po sono esposti anche il Ritratto di gentiluomo, una gouache su pergamena e un’incisione raffigurante Santa Maria Maddalena penitente, dove la santa contempla i chiodi della Crocifissione. Splendida l’incisione Susanna e i vecchioni, caratterizzata da una composizione dinamica e di forte impatto.

Elena Recco e Nicola Massa Recco

Elena Recco, presente in mostra con Fiori e frutta, opera che si caratterizza per unna vitalità scintillante e pennellate spesse e corpose, era figlia e allieva del celebre pittore di nature morte Giuseppe Recco, autore della Natura morta con pesci e molluschi. Seguì il padre quando nel 1695 lasciò Napoli per la Spagna. Dopo la morte del padre, avvenuta nello stesso anno del loro arrivo, Elena rimase alla corte di Carlo II di Spagna, dove ottenne un successo straordinario.

Nicola Massa Recco, figlio di Marzia Recco e di Antonio Massa, scelse di mantenere entrambi i cognomi per sottolineare la propria appartenenza alla famiglia Recco. Nella sua Natura morta con pesci e razze la lucentezza dei pesci restituisce l’umidità del mare, con riflessi argentei e azzurri che esaltano la freschezza delle squame e la torsione guizzante dei corpi.

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Il viaggio attraverso le opere di questa mostra non pretende di essere esaustivo, ma restituisce voce e dignità a figure femminili rimaste troppo a lungo ai margini. Rivela un Seicento napoletano più ricco, più complesso e più vitale di quanto la tradizione abbia raccontato, e ci invita a guardare l’essere umano nelle sue contraddizioni: nel desiderio di possesso e di dominio, ma anche nella capacità di generare bellezza, di costruire senso nel presente e di immaginare, con speranza, il futuro.
(5.fine)

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NOTE

[1]  Susan Dwyer Amussen, Féminin/masculin: le genre dans l’Angleterre de l’époque Moderne, in «Annales. Économies, Sociétés, Civilisations» 40e année, N. 2, 1985, p. 271.

[2] Storia della carità napoletana, 4 voll., Napoli, Real Tipografia Giannini; poi Napoli, Stab. tip. di A. Morano, 1875-1879.

[3] Salvatore Di Giacomo La prostituzione a Napoli nei secoli XV, XVI e XVII: documenti inediti. Napoli Riccardo Marghieri Editore MDCCCLXXXXIX. Un intero paragrafo da pag. 162 a pag. 169 è dedicato a Giulia De Caro.

[4] L’attrice come immagine pubblica: le strategie di tre attrici del XVI e XVII secolo A Thesis submitted to the Faculty of the Graduate School of Arts and Sciences of Georgetown University in partial fulfillment of the requirements for the degree of Master of Arts in Italian By Laura Jean Martell, B.A. Washington, D.C. April 19, 2016

[5] Croce, Benedetto. I Teatri di Napoli. Secolo XV-XVIII. Napoli: presso Luigi Pierro, Piazza Dante, 76 1891, pag.143 (da https://books.google.it/)

[6] Croce, Benedetto opera citata pag. 170.

[7] Croce, Benedetto opera citata pag. 176

[8] C. T. Dalbono, Storia della Pittura in Napoli ed in Sicilia. Dalla fine del 1600 a noi, Napoli 1859 pag. 181-183

[9] Ornella Scognamiglio, Donne artiste a Napoli e in Italia meridionale: un difficile percorso critico, in Una visione diversa. Dal volume Una visione diversa. La creatività femminile in Italia tra l’Anno Mille e il 1700, a cura di P. Adkins Chiti, Electa, Milano 2003, pp. 78-84

[10] https://www.ilmondodisuk.com/gallerie-ditalia-napoli-2-cera-una-volta-nel-diciassettesimo-secolo-fede-galizia-e-lavinia-fontana-quando-larte-nasce-in-famiglia/

[11] Eve Straussman-Pflanzer Piccole artiste: interrompere la narrazione o delle donne napoletane nell’arte del Seicento. Catalogo mostra pag. 191