Dopo la prima, pubblichiamo di seguito la seconda parte dell’articolo di Carmine Negro sulla mostra ospitata da Gallerie d’Italia Napoli OBEY: Power to the peaceful, curata da Giuseppe Pizzuto e dedicata a Shepard Fairey, noto con il nome Obey, uno degli artisti più influenti della scena contemporanea internazionale. L’esposizione sarà accessibile fino al 6 settembre (foto).
Viviamo immersi in un flusso visivo continuo: schermi, manifesti, social, muri. Le immagini scorrono così rapidamente da diventare ambiente, abitudine, rumore di fondo. Guardiamo senza davvero vedere — e soprattutto senza chiederci a cosa stiamo obbedendo.
È su questa soglia che interviene Shepard Fairey. Le sue opere non decorano: destabilizzano. Ogni poster, adesivo o murale agisce come un’interferenza che incrina l’automatismo dello sguardo e rivela il potere nascosto nella comunicazione visiva.
Fairey usa il linguaggio della propaganda per mostrarne i meccanismi: colori netti, figure monumentali, slogan brevi, ripetizione ossessiva. Gli strumenti del consenso vengono rovesciati contro se stessi: non persuadere, ma rendere consapevoli.
LE ORIGINI
Nato a Charleston nel 1970, Fairey cresce tra cultura skate, punk e grafica urbana. Prima ancora della formazione accademica intuisce una verità essenziale: le immagini non descrivono soltanto il mondo, lo organizzano.
Gli studi alla Rhode Island School of Design trasformano questa intuizione in metodo. Da una parte il design come costruzione dello sguardo collettivo; dall’altra l’etica DIY dello skate e del punk, fondata su diffusione diretta, occupazione dello spazio pubblico, autonomia dai circuiti ufficiali.
Da questo incrocio nasce “Obey”: un’arte pensata per circolare, ripetersi, insinuarsi nella quotidianità.
PROPAGANDA E COSCIENZA CRITICA
L’estetica di Fairey attinge apertamente alla propaganda del Novecento — costruttivismo, poster sovietici, grafica bellica — e alla lezione della pop art. Ma il riferimento decisivo resta They Live di John Carpenter, da cui deriva il celebre comando “OBEY”.
Nel film, messaggi invisibili controllano inconsapevolmente la società. Fairey riprende quell’intuizione e la trasferisce nello spazio urbano: rendere visibile ciò che normalmente resta nascosto.
Le sue opere funzionano proprio grazie a questa ambiguità. A un primo sguardo sembrano manifesti di propaganda; subito dopo, però, qualcosa si incrina. La ripetizione diventa eccessiva. Lo slogan suona sospetto. L’autorità appare costruita. È in questa frattura che nasce il pensiero critico.
FIGURE DELLA PARTECIPAZIONE
Nei lavori dedicati ai diritti umani, Fairey sceglie immagini dirette: volti frontali, simboli riconoscibili, composizioni essenziali. Non cerca complessità teorica, ma immediatezza etica. L’immagine deve produrre riconoscimento.
Anche il tema della pace attraversa la sua opera in modo insolito. L’estetica resta dura, quasi militare: contrasti forti, geometrie rigide, energia visiva aggressiva. Ma questa forza viene rovesciata contro la logica stessa del conflitto. La tensione non viene addolcita: resta visibile.
Allo stesso modo, il progetto “People Power” trasforma l’immagine in spazio collettivo. Se il potere usa i simboli per ottenere adesione, una comunità può usarli per costruire coscienza e partecipazione.
OBAMA, ICONA GLOBALE
Il poster HOPE del 2008, realizzato per la campagna di Barack Obama, segna il momento di massima diffusione del linguaggio di Fairey.
L’immagine diventa un’icona globale. Ma proprio questo successo rivela una tensione centrale: anche un simbolo nato per attivare partecipazione può essere rapidamente assorbito dal sistema mediatico, trasformato in marchio, consumo, superficie riproducibile.
HOPE mostra insieme la forza e il rischio delle immagini contemporanee: la loro capacità di mobilitare immaginazione collettiva e, nello stesso tempo, di essere svuotate dalla sovraesposizione.
IMMAGINE COME PRESENZA
La coerenza di Obey si riconosce anche nei mezzi espressivi: la tecnica non accompagna il messaggio, lo costruisce.
Stencil, collage e serigrafia richiamano la tradizione militante della grafica politica; poster e murales sono pensati per abitare la città; la palette ridotta — rosso, nero, crema — rende il linguaggio immediatamente riconoscibile.
Ma è soprattutto la serialità a definire il suo lavoro. Le immagini vengono replicate, disseminate, ripetute fino a trasformarsi in presenza quotidiana. L’opera, per Fairey, non deve restare separata dalla vita sociale. Deve attraversarla.
NAPOLI E IL MURALE PER LA PACE
A Napoli i murales di Fairey assumono una dimensione particolare. Non sono decorazioni, ma presenze che dialogano con la città e con le sue contraddizioni.
Restano la forza grafica, i contrasti netti, l’estetica frontale che ha reso immediatamente riconoscibile il linguaggio di Obey. Ma emergono simboli: colombe, elementi floreali, volti meditativi, richiami al “terzo occhio”.
Il murale Third Eye Open Peace, realizzato a Ponticelli come dono alla città, sintetizza bene questa trasformazione. Al centro appare un volto femminile attraversato dal simbolo della pace, mentre il terzo occhio si apre come un fiore.
L’immagine conserva la tensione visiva tipica di Fairey — rosso, nero, simmetrie rigorose — ma introduce qualcosa di diverso: non soltanto denuncia, ma possibilità.
Qui la pace non coincide con un messaggio astratto: è una pratica dello sguardo, una forma di attenzione capace di restare vigile dentro il rumore della comunicazione contemporanea.
IMPARARE A GUARDARE
L’opera di Fairey ruota attorno a una domanda semplice e radicale: cosa fanno le immagini ai nostri occhi?
La propaganda semplifica, orienta, abitua. L’arte, invece, può interrompere questa automaticità e restituire complessità allo sguardo.
Per questo il lavoro di Obey non insegna cosa pensare. Insegna qualcosa di più difficile: imparare a guardare. E forse è qui che, nelle opere più recenti, il fiore assume il suo significato più profondo: non un ornamento, ma un’apertura dello sguardo. Una coscienza che prova a restare lucida dentro il rumore del presente.
In un tempo saturo di immagini, la libertà non consiste nel vedere di più, ma nel vedere meglio. La domanda, allora, non è cosa mostrano le immagini. È cosa ci permettono — o ci impediscono — di diventare.
Guardare non è mai un gesto neutro: ogni immagine ci chiede una posizione, un’attenzione, un atto di presenza. Fairey non ci chiede di fermare il flusso delle immagini, ma di fermarci. Perché solo quando lo sguardo smette di obbedire, può finalmente vedere.
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(2.fine)
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https://gallerieditalia.com/it/napoli/
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Gallerie d’Italia Napoli/ Obey’s direct visual images: that critical thinking that teaches us how to look
We are now publishing the second part of Carmine Negro’s article on the exhibition hosted by Gallerie d’Italia Napoli, OBEY: Power to the peaceful, curated by Giuseppe Pizzuto and dedicated to Shepard Fairey, known by the name Obey, one of the most influential artists on the international contemporary scene. The exhibition will run until the 6th of September (photo).
We live immersed in a constant visual flow: screens, billboards, social media, walls. Images move so quickly before our eyes that they become environment, habit, background noise. We look without truly seeing — and above all without asking what we are obeying.
It is on this threshold that Shepard Fairey intervenes. His works do not decorate: they disrupt. Every poster, sticker, or mural acts as an interference that fractures the automatism of vision and reveals the hidden power within visual communication.
Fairey uses the language of propaganda to expose its mechanisms: bold colors, monumental figures, short slogans, obsessive repetition. The very tools of consensus are turned against themselves — not to persuade, but to awaken awareness.
THE ORIGINS
Born in Charleston in 1970, Fairey grew up within skate culture, punk aesthetics, and urban graphics. Even before his academic training, he grasped an essential truth: images do not merely describe the world — they organize it.
His studies at the Rhode Island School of Design transformed this intuition into method. On one side, design as the construction of collective perception; on the other, the DIY ethics of skateboarding and punk, grounded in direct dissemination, occupation of public space, and independence from institutional circuits.
From this intersection, “Obey” emerged: an art form designed to circulate, repeat itself, and infiltrate everyday life.
PROPAGANDA AND CRITICAL CONSCIOUSNESS
Fairey’s visual language openly draws from twentieth-century propaganda — Constructivism, Soviet posters, wartime graphics — as well as from Pop Art. Yet the decisive reference remains They Live by John Carpenter, from which the famous command “OBEY” originates.
In the film, invisible messages unconsciously control society. Fairey takes that intuition and transfers it into urban space: making visible what usually remains hidden.
His works function precisely through this ambiguity. At first glance they resemble propaganda posters; moments later, something begins to crack. Repetition becomes excessive. The slogan sounds suspicious. Authority reveals itself as constructed.It is within this fracture that critical thought emerges.
FIGURES OF PARTICIPATION
In works dedicated to human rights, Fairey chooses direct imagery: frontal faces, recognizable symbols, essential compositions. He does not seek theoretical complexity, but ethical immediacy. The image must produce recognition.
Peace, too, runs through his work in an unusual way. The aesthetic remains harsh, almost militaristic: strong contrasts, rigid geometries, aggressive visual energy. Yet this force is redirected against the very logic of conflict. The tension is not softened; it remains visible.
Likewise, the “People Power” project transforms the image into collective space. If power uses symbols to secure consent, a community can use them to build consciousness and participation.
OBAMA, GLOBAL ICOM
The 2008 HOPE poster, created for Barack Obama’s presidential campaign, marked the moment when Fairey’s visual language reached global diffusion.
The image became an international icon. Yet this very success revealed a central tension in his work: even a symbol created to inspire participation can quickly be absorbed by the media system, transformed into brand, commodity, reproducible surface.
HOPE embodies both the power and the risk of contemporary images: their ability to mobilize collective imagination and, at the same time, to be emptied through overexposure.
THE IMAGE OF PRESESENCE
The coherence of Obey’s work is also visible in its techniques: the medium does not accompany the message — it constructs it. Stencil, collage, and screen printing recall the militant tradition of political graphics; posters and murals are conceived to inhabit the city; the limited palette — red, black, cream — makes the language immediately recognizable.
But above all, it is seriality that defines his work. Images are replicated, disseminated, repeated until they become a constant presence in everyday life.
For Fairey, the artwork must not remain separated from social life. It must move through it.
NAPLES AND THE PEACE MURAL
In Naples, Fairey’s murals take on a particular dimension. They are not decorations, but presences that engage with the city and its contradictions.
The graphic force, the sharp contrasts, and the frontal aesthetic that made Obey instantly recognizable all remain intact. Yet other symbols emerge: doves, floral elements, meditative faces, references to the “third eye.”
The mural Third Eye Open Peace, created in Ponticelli as a gift to the city, synthesizes this transformation. At its center appears a female face crossed by the peace symbol, while the third eye opens like a flower.
The image preserves Fairey’s characteristic visual tension — red, black, rigorous symmetries — yet introduces something different: not only denunciation, but possibility.
Here peace no longer appears as an abstract message. It becomes a practice of attention, a way of looking capable of remaining vigilant within the noise of contemporary communication.
LEARNING HOW TO LOOK
Fairey’s work revolves around a simple yet radical question: what do images do to our eyes? Propaganda simplifies, directs, conditions. Art, instead, can interrupt this automatism and restore complexity to vision.
For this reason, Obey’s work does not teach us what to think. It teaches something more difficult: how to look.
And perhaps this is why, in his most recent works, the flower takes on its deepest meaning: not ornament, but an opening of perception. A consciousness trying to remain lucid within the noise of the present.
In a time saturated with images, freedom does not consist in seeing more, but in seeing better. The question, then, is not what images show us. It is what they allow us — or prevent us — from becoming.
Looking is never a neutral act: every image demands a position, an attention, an act of presence.
Fairey does not ask us to stop the flow of images, but to stop ourselves. Because only when the gaze ceases to obey can it finally begin to see.
